TABLE OF CONTENTS
Titelseite —————————————————————————– ———–i
Bestätigung ——————————————————————————- ——ii
Widmung ————————————————————————————— iii
Danksagung ————————————————————————————iv
Abstrakt ————————————————————————————– —vi
Inhaltsverzeichnis —————————————————————————–vii
0.1 Einführung ————————————————————————————-1
0.1.1. Begründung des Themas ———————————————————————5
0.1.2 Gliederung der Arbeit ————————————————————————7
0.1.3. Ziel der Arbeit ——————————————————————————–8
0.2 Zeitgeschichtliche Hintergrund —————————————————————-8
1.1. Kapitel 1: Biographie Bertolt Brechts —————————————————–12
1.2. Mutter Courage und ihre Kinder: Eine Zusammenfassung —————————-13
1.3 Brecht und das epische Theater ————————————————————–17
1.3.1 Brecht und das Verfremdungseffekt ———————————————————23
1.4. Figuren ———————————————————————————————25
1.4.1 Anna Fierling ————————————————————————————26
1.4.2 Eilif Nojocki ————————————————————————————26
1.4.3 Schweizerkas ————————————————————————————27
1.4.4 Kattrin Haupt ————————————————————————————27
1.4.5 Der Feldprediger ——————————————————————————–28
1.4.6 Yvette Pottier ————————————————————————————28
viii
2.1 Kapitel 2: Literaturüberblick ——————————————————————-29
3.1 Kapitel 3: Theoretische Anwendung bei der Andeutung von Mutter Courage und ihre
Kinder——————————————————————————-44
3.1.1 Analyse der Stil und Sprachform Mutter Courage und ihre Kinder ——————–46
3.1.2 Auswirkungen des europäischen Krieges —————————————————55
3.1.3 Die Courage als Mutterfigur ——————————————————————59
3.1.4 Das Drama als literarisch-politisches Engagement —————————————-63
4.1 Kapitel 4: Zusammenfassung ——————————————————————66
4.2 Schlußbemerkung und Empfehlung ————————————————————67
Quellenverzeichnis———————————————————————————–69
ix
0.1
CHAPTER ONE
EINFÜHRUNG
Die vorliegende Arbeit setzt sich auseinander mit dem literarisch-politischen Engagement in
Bertolt Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Literaten und Intellektuellen wie zum Beispiel
Brecht, Grass und Sartre sehen das Konzept von literarisch-politischem Engagement als
durchaus eine Tradition des Nachdenken. Sartre (1960:18) stellt fest, dass „keiner die Welt
ignorieren und keiner in ihr sich unschuldig fühlen kann“. Wir glauben, dass Sartre mit diesem
Zitat nicht einen Schuld-Frage thematisiert, sondern eine Formulierung der unbedingten
Verantwortung eines Schriftstellers. Er vertritt die Überzeugung:
der Schriftsteller ist ein Lautsprecher: er bezeichnet, zeigt, gibt
Befehl, weigert sich, fleht, beleidigt, überredet, unterstellt. Wenn
er leer ist, ist er nicht ein Schriftsteller für alle. (Sartre 1960:42)
Der Kugelschreiber ist die ohnehin wichtige Waffe des Schriftstellers mit dem er sich für eine
gerechte Welt einsetzen soll. Dies trifft exemplarisch auf Legenden der Weltliteratur wie Bertold
Brecht zu, der neben Shakespeare bis heute einer der meist gespielten Autoren auf der Bühne der
Welt ist. Brecht ist ein Vertreter der „engagierten Literatur“, die Gaede in seinem
herausgegebenen GEO Themenlexikon sehr weit gefasst hat:
„in weiteren Sinn, jegliche Literatur, in der hauptsächlich
politische, sozialkritische, ideologische oder religiöse
Positionen vertreten werden“. (2008:269)
Er beweist, dass der entgegengesetzte Standpunkt durch das Schlagwort L’art pour l’art, also
Kunst um ihrer Selbst willen, umrissen ist. Dictionnaire Universel nennt einen
Definitionsversuch zu dem Wort Engagement. Es definiert Engagement als „attitude d’un
intellectuel, d’un artiste, qui met son oeuvre au service d’un cause“. Blanchère und Maubert
(1976:379) sind präziser, wenn sie schreiben, dass:
x
Engagement souligne la fonction sociale que joue la
littérature. C’est une conscience professionnelle sur la
nature et la condition de l’être humain.
Diese Erklärungen laufen daraufhinaus, dass ein Schriftsteller zu den engagierten zählt, wenn er
seine Arbeit in den Dienst einer Sache stellt. Und diese Sache war bei Brecht eine literarischpolitische
Auflehnung gegen den Nationalsozialismus. Der Nationalsozialismus war nur ein
Schnittpunkt in der deutschen Geschichte. Vor dem Aufstieg des Nationalsozialismus und lange
danach hatte Brecht sozial-kritische Literatur produziert, eine Literatur, die darauf abzielte, die
Arbeiterklasse zu einer sozialen und politischen Kraft zu erziehen. Auf diese Art zu schreiben
handelt es sich um eine professionale Arbeit, wie Brecht es mit seinen Dramen gemacht hat.
Engagement der Schriftsteller des 20. Jahrhunderts war sowohl literarisch als auch politisch.
Episteme, eine politische Gruppe junger Menschen, präsentiert auf ihrer Webseite den Begriff
„politisches Engagement“ als nicht zu resignieren, nicht einfach zu akzeptieren, dass das System
halt so sein und man ja nichts daran ändern könne. Darüber hinaus bedeutet „politisches
Engagement“ sich als aktives Mitglied der Gesellschaft zu begreifen und sich auch
dementsprechend zu verhalten. Dabei geht es nicht um Parteipolitik oder Tagespolitik, sondern
darum, über das Bild des Menschen und über den Umgang mit Menschen und über das System
und die Gesellschaft mitzubestimmen. Brechts politisches Engagement wird hier lebendig. In
seinem Drama Mutter Courage und ihre Kinder, 1939 geschrieben und 1941 im Schauspielhaus
Zürich uraufgeführt, es handelt sich um Anna Fierling, eine Geschäftsfrau. Der Krieg dient als
Verdienstsquelle für sie, aber kostet am Ende des Dramas das Leben ihrer drei Kinder.
Das Themenspektrum umfasst die Beziehung des Autors zu seinem Zuschauer oder Leser,
Literatur und Gesellschaft, sowie den Appell des Autors an die Menschen sich zu engagieren und
gegebene Zustände nicht einfach hinzunehmen. Literarisches Engagement stellt zur Diskussion
xi
die literarische Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen, verbindet sich mit dem konstruktiven
Versuch, einer Gesellschaft einen Ausweg aus der sozialen und politischen Krise zu weisen.
Brecht hat Dramen geschrieben, wie der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941), Aufstieg
und Fall der Stadt Mahogany (1927) und auch Furcht und Elend des dritten Reiches (1937), mit
denen er sich mit dem Alltag im nationalsozialistischen Deutschland auseinandersetzt und die
ständige Angst vor willkürlicher Gewalt und Rassenhass, das Kriechertum und die Ignoranz
vieler Menschen sowie die Verelendung der einfachen Leute anschaulich darstellt. Damit lieferte
er politische Werke, mit denen er in der Welt etwas erreichen und verändern wollte. Mit seinem
Drama Mutter Courage und ihre Kinder (1939) versucht Brecht dem Hitler-Regime Widerstand
zu leisten. So betonen Manheim und Willett (1983:vii) “that Hitler meant war was clear to
Brecht by the beginning of 1937. This was some two and three-quarter years before the Second
World War actually broke out”.
Manheim und Willett heben hiermit die Tatsache hervor, dass die Schriftsteller nicht aufstehen
können und beginnen zu schreiben, ohne eine Vision zu haben, etwas zu erahnen; Voraus zu
sehen. „Engagiert“ nennt man jede Art von Literatur, die nicht um ihrer selbst Willen entsteht,
sondern ein politisches, religiöses, soziales oder ideologisches Ziel verfolgt. Viele kreative
Schriftsteller sind engagiert, und noch in dem Sinne, dass sie in ihren Werken Stellung zu
gesellschaftlichen und politischen bis hin zu ökonomischen Fragen beziehen. Adolf Hitler, der
am 20. April 1889 in Braunau Oberösterreich geboren war, wurde am 30. Januar 1933 zum
deutschen Reichskanzler ernannt. Damit begann auch seine besorgniserregende Alleinherrschaft.
Unsere Arbeit versucht zu zeigen, wie die deutschen Schriftsteller, die in Brecht einen ihrer
charismatischen Vertreter haben, literarischen Widerstand gegen die Diktatur Hitlers geleistet
haben. Jeßing (2008:219) gibt Folgendes über die Machtergreifung Hitlers zu bedenken:
xii
Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten am 30.
Januar 1933 wurden handstreichartig innerhalb eines Jahres
alle rechtlichen und politischen Institutionen der Weimarer
Republik usurpiert, die Verfolgung liberaler,
sozialdemokratischer und kommunistischer Politiker,
Parteiangehöriger und Journalisten, Intellektueller und
Schriftsteller und der jüdischen Bevölkerungsteile setzte
ein und hatte zur Folge, dass ein großer Teil der
literarischen Intelligenz verhaftet, interniert oder/und ins
Exil getrieben wurde.
Dass Hitler einen Krieg führen wollte, hat Brecht schon voraus gesehen, deswegen
benutzt er seine Theorie des epischen Theaters und den Verfremdungseffekt in Mutter Courage
und ihre Kinder (1939), ein Drama, das eine Chronik des Dreißigjährigen Krieges ist, um die
Darstellung des Krieges zu thematisieren. In der Tradition des epischen Theaters möchte der
Autor sein Publikum aufrütteln, um es an eine kritischere Herangehensweise zu zuführen.
0.1.1. BEGRÜNDUNG DES THEMAS
Eine der größten Motivationen für diese Arbeit ist ein grundsätzliches Interesse an den Dramen
Brechts. Das für die Analyse ausgewählte Drama Mutter Courage und ihre Kinder soll das
Konzept des Engagements sowie seine Bedeutung für die Politik der deutschen Gesellschaft
verhelfen. Brecht hat viele Dramen geschrieben, aber Mutter Courage und ihre Kinder passt am
besten zu diesem Thema. Seine Theorie des epischen Theaters tritt am deutlichsten in Mutter
Courage und ihre Kinder in Erscheinung. Wir haben in der Abteilungsbiblothek an der
University of Nigeria, Nsukka recherchiert, aber die ähnliche Arbeit war eine Bachelorarbeit aus
dem Jahre 1992. Der Verfasser hat zu Brechts Die Dreigroschenoper (1929) und Wole Soyinkas
Opera Wonyonsi (1977) eine kontrastive Studie durchgeführt. Das ist aber die einzige
Bearbeitung von Bertolt Brecht in der Bibliothek.An Hinweisen auf das literarisch-politische
Engagement von Brecht fehlt es nicht. Vieler Forscher richten ihr Augenmerk aber auf Krieg
und Geld: eine Frage der Vernunft oder der Moral, die Courage bekannt als Mutterfigur, und
xiii
Entstehungszusammenhänge beschränkt. Diese vorliegende Arbeit wird daher untersuchen, wie
der Autor das Problem des literarisch-politischen Engagements aufgreift: Stil und Sprachform
des Drama sollen untersucht werden sowie die Art und Weise, wie Brecht die Auswirkungen des
europäischen Krieges und Mutter Courage als eine Mutterfigur, in seinem Drama angesprochen
hat.
Autoritarismus, Nationalsozialismus und Diktatur sind das zentrale Bild, mit dem die Massen
konfrontiert sind. Daher wird der Aufruf zum Widerstand gegen die steigende Diktatur Hitlers,
seine Nationale Sozialistische Partei, im Verlauf der Studie behandelt. Die Regierung, die Bürger
Nigerias und schließlich anderer Gesellschaften würden von dieser Studie profitieren. Die
vorherrschende Meinung, nach der eine korrupte Führung beschädigt oder Diktatur nicht
bestritten werden kann, wird geändert, wenn die Menschen sehen, wie Brecht seinen Kampf
gegen das nationalsozialistische Regime geführt hat, obwohl er im Exil lebte.
Soll man einen anderen „Dreißigjährigen Krieg” führen, um die Welt zu erobern? Kann man sich
nicht als Kenntnis von dem Ersten Weltkrieg und dem Dreißigjährigen Krieg aneignen: die
Kriegshandlungen und auch die durch sie verursachten Hungersnöte und Seuchen verheerten und
entvölkerten ganze Landstriche?
In Mutter Courage und ihre Kinder hat Brecht diese Fragen beantwortet, in dem er uns sowohl
die Vorteile als auch die Nachteile des Krieges auf Anna Fierling und ihre drei Kinder
beziehungsweise auf Deutschland vor Augen geführt hat. Anna Fierling macht großes Gewinn
vom Krieg, aber als Nachteil des Krieges hat sie am Ende des Dramas ihre drei Kinder verloren.
Die entscheidende Frage, die wir mit dieser Arbeit stellen, sollen wir, nachdem wir die
Auswirkung des europäischen Krieges auf Anna Fierling und ihre Kinder beziehungsweise
xiv
Deutschland und die damit verbundenen Hungersnöte und Seuchen gezeigt haben, uns nicht als
Kenntnis von Anna Fierling aneignen? Kann man einen Eroberungskrieg führen und nicht stark
dafür bezahlen? War Anna Fierling humanistisch in ihre Beziehung zu ihren Kindern? Wenn ja,
wie war ihre Beziehung zu ihren Kindern während des Krieges?
0.1.2. GLIEDERUNG DER ARBEIT
Die vorliegende Arbeit gliedert sich in vier Kapiteln. Im Unterkapitel werden die Kernbegriffe
der Arbeit wie „Engagement“ definiert. Dabei wird der Begriff zunächst allgemein erfasst, bevor
er aus der Perspektive des literarisch-politischen Engagements gedeutet wird. Daraufhin folgt im
Kapitel 1 eine kurze Biografie Bertolt Brechts. Die Lebensgeschichte, die hier aufgezeigt wird,
basiert sich auf Aussagen des Schriftstellers, wonach sein literarisch- politisches Engagement tief
von seiner Lebenserfahrung geprägt ist. Zum Schluss des Kapitels wird der Zeitgeschichtliche
Hintergrund des Dramas Mutter Courage und ihre Kinder beleuchtet. Dannach wird Bertolt
Brechts Konzept des Dramas analysiert, episches Theater. Brecht und das Verfremdungseffekt,
dann Figuren in Mutter Courage und ihre Kinder werden behandelt.
Im Fokus des zweiten Kapitels steht der Literaturüberblick. Das umfangreiche Kapitel 3 ist der
analytische Teil der Arbeit. Da machen wir thematische Anwendung der literarischen Theorie,
die Formalistische Interpretation des Dramas. In Literaturtheorie bezieht Formalismus kritische
Ansätze, das Analysieren, Interpretieren oder Bewerten der inhärenten Eigenschaften eines
Textes. Zunächst werden Still und Sprachform des Dramas untersucht. Danach wird der Text
formalistisch gedeutet, wie Brecht die Auswirkungen des europäischen Krieges im Drama
xv
dargestellt hat. Es handelt sich also um eine textnahe Lektüre. Wir beschäftigen uns danach mit
einer Analyse von der Courage als Mutterfigur und literarisch-politisches Engagement.
0.1.3. ZIEL DER ARBEIT
Das Ziel dieser Magisterarbeit besteht darin, das literarisch-politische Engagement in
Brechts Mutter Courage und ihre Kinder darzustellen. Dass Hitler einen Krieg führen wollte,
war Brecht klar, deswegen benützt er seine Theorie des epischen Theaters und den
Verfremdungseffekt, mit dem er sein Publikum nicht betäubt, sondern wachrüttelt, in Mutter
Courage und ihre Kinder (1939) die Darstellung des Krieges zu thematisieren. Das Thema
erfordert relevante und angemessene Aufmerksamkeit in der menschlichen Gesellschaft, weil die
damalige Gesellschaft nie auf die literarischen Warnungen Brechts geachtet hat. Diese
Unaufmerksamkeit resultierte in einem verheerenden sechs-jährigen Zweiten Weltkrieg. Diese
Probleme, Auswirkung des europäischen Dreißigjährigen Krieges u.a, sind in denen, unsere
Studie das Licht einschalten lässt. Es soll erörtert werden, inwiefern der Author mit Hilfe der
Sprache auf Probleme ihrer Zeit und gesellschaftliche Missstände aufmerksam machen und
Lösungansätze vorschlagen kann.
0.2 ZEITGESCHICHTLICHER HINTERGRUND
Das 1939 erschienene Drama, Mutter Courage und ihre Kinder war eines der Werke, die
Bertolt Brecht im Exil geschrieben hat, der in größste Gefahr mit der Berufung Adolf Hilters
zum Reichskanzler, der sogenannten Machtergreifung der Nationalsozialisten geriet. Die
xvi
Literatur des Zeitraums zwischen 1933 und 1945 nennt man Exilliteratur. Es könnte auch
gekennzeichnet werden als Literatur der Gegner des Nationalsozialismus. Dabei spielten die
Bücherverbrennungen am 10. Mai 1933 und die deutsche Invasion auf die Nachbarstaaten
1938/39 eine ausschlaggebende Rolle. Viele Autoren dieser Zeit waren im Exil. Baumann und
Oberle (1985:218) definieren das Wort „Exil“ als „den längeren, unfreiwilligen- Aufenthalt in
einem fremden Land“.
Dieser Definitionsversuch von Baumann und Oberle erregt nicht die Bedeutung, die während der
Nazizeit passiert ist. Wir wissen ja, dass dieser Aufenthalt der Autoren unfreiwillig war, wie
Baumann und Oberle. Aber sie erklären uns nicht die Gründe für diesen Aufenthalt. Es gab
Gründe dafür. Der Begriff „Exil“ kann man erklären, als das fremde Land, in das jemand flieht,
der in seiner Heimat aus politischen oder religiösen Gründen nicht mehr sicher leben kann.
Brecht war einer der Autoren, die Deutschland, wegen Hitlers Machtergreifung verlassen
müssten. Die Romane, Dramen, Schriften usw. die zwischen dieser Zeit geschrieben wurden,
nennt man Exilliteratur. Zu dieser Zeit der deutschen Geschichte erklären Baumann und Oberle,
dass Brecht unter anderen, Deutschland verlassen müsste, weil die nationalsozialistische
Machtergreifung in Deutschland eine unmittelbare Lebensgefahr war.
Diese Zeit des Exils bedeutet für die Autoren Schock und Elend. Die Exilierten erlebten
auch Schwierigkeiten mit den Sprachen, die sie nicht beherrschen konnten. Im folgenden
referieren wir die Forschungsergebnisse von Wolfgang et al (1979:321) über den erlebten
Schock und Elend:
Die Lebens- und Arbeitsbedingungen des Exils waren hart,
härter als man es sich vorgestellt hatte, als Deutschland
Hals über Kopf, zumeist nur mit Handgepäck verlassen
worden war.
xvii
Kittstein (2008:44) erklärt auch, dass das Exil nicht nur tiefgreifend veränderte äußere
Lebensumstände mit sich brachte, sondern es stellte Brecht auch als Stückeschreiber vor ganz
neue Probleme und Herausforderungen.
Das Ziel dieser Zeit war es, der gemeinsame Kampf gegen den Faschismus zu führen.
Die Autoren dieser Zeit kann man auch als antifaschistische Autoren bezeichnen. Sie waren
politische Schriftsteller. Exilpresse waren auch gegründet. Wolfgang et al (1979:333) behandeln
dies über die Funktion der Exilpresse als:
die erhoffte Aufklärung der Weltöffentlichkeit über den
Faschismus in Deutschland und die angestrebte
Unterstützung des Widerstandskampfes im Dritten Reich.
In Prag und Amsterdam wurden deutsche Verlage gegründet: Malik- Verlag in Prag/London,
Querido- Verlag in Amsterdam. Die meisten deutschsprachigen Exilromane wurden in Querido-
Verlag veröffentlicht. Brechts Mutter Courage und ihre Kinder war in Zürich uraufgeführt.
Die bedeutenden VertreterInnen der Exilzeit waren Bertolt Brecht, Heinrich Mann,
Thomas Mann, Hermann Broch, Ernst Bloch, Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Bruno Frank,
A. M. Frey, Anna Gmeyner, Oskar Maria Graf.
Salomon (2007: 44) behauptet über Brecht:
in den Jahren des Exils entstehen seine vielleicht
bekanntesten Stücke, unter ihnen: Furcht und Elend des
Dritten Reichs (1938), Das Leben des Galilei (1938/39)20,
Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940), Mutter Courage
und ihre Kinder (1940/41), Der gute Mensch von Sezuan
(1941), Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1941),
Der kaukasische Kreidekreis (1944).
Einen Höhepunkt der Exilliteratur stellt die literarische Werke von Brecht dar, besonders,
Mutter Courage und ihre Kinder, mit dem er sich mit dem Faschismus fraglos auseinandersetzte.
xviii
1.1. KAPITEL 1: BIOGRAFIE BERTOLT BRECHTS
In diesem Kapitel präsentieren wir Brechts Biografie. Danach stellen wir sein Werk
Mutter Courage und ihre Kinder dar.
xix
Eugen Bertolt Friedrich Brecht (bekannt unter Bert Brecht), Dramatiker und Lyriker,
wurde am 10. Februar 1898 in Augsburg als Sohn eines kaufmännischen Angestellten namens
Berthold Brecht und dessen Frau Sophie Brenzig geboren wie Kittstein (2008:11-22). Von 1917
bis 1918 studierte er an der Universität München Medizin und Naturwissenschaften. Während
des Ersten Weltkriegs (1914-1918) arbeitete er als Sanitäter beim Militär. 1922 heiratete er eine
Opersängerin, Marianne Zoff. Bei der Premiere von Trommeln in der Nacht (1922) lernte Brecht
Helene Weigel kennen, die er 1927 heiratete.
1928 siedelte Brecht nach Berlin über. Im Jahre 1931 führte er den Film der Kuhle Wampe oder
Wem gehört die Welt auf, der die Probleme des Proletariats zeigt. Einen Tag nach dem
Reichstagsbrand im Jahre 1933 verließ er Deutschland mit seiner Familie und wanderte nach
Prag, und von dort aus über Wien nach Dänemark. 1935 erkannten ihm die Machthaber in Berlin
seine deutsche Staatbürgerschaft ab. In Paris, wo er in 1933 die Agentur, DAD den „Deutschen
Autorendienst“, richtete, nahm er an der Internationalen Schriftstellerkongreß teil. 1942 gab es
die Uraufführung von dem guten Mensch von Sezuan und Leben des Galilei im Jahre 1945.
Brecht wurde zwar 1950 Mitglied der Deutschen Akademie der Künste in Ostberlin und erhielt
im folgenden Jahr auch den Nationalpreis I. Klasse (1955 wurde ihm außerdem in Moskau der
Stalinpreis, ein internationaler Friedenspreis, verliehen), aber er gewann so gut wie keinen
Einfluss auf die Kulturpolitik der DDR.
Seit dem Frühjahr im 1956 nahmen die gesundheitlichen Probleme des Dichters jedoch
rapide zu. Am 14. August 1956 starb Brecht in Berlin infolge eines Herzinfarkts. Er hat viele
Dramen geschrieben. Einige unter ihnen sind:
Baal 1918
Trommeln in der Nacht 1919
Mann ist Mann 1918
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Opernlibretto) 1927
xx
Die Dreigroschenoper 1928
Furcht und Elend des Dritten Reiches 1937
Der gute Mensch von Sezuan 1939
Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui 1941
In 1941 gab es die Uraufführung von Mutter Courage und ihre Kinder, mit dem er sich kritisch
mit Hitler und seinem Regime auseinandersetzt.
1.1. MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER: EINE ZUSAMMENFASSUNG
Das Drama Mutter Courage und ihre Kinder ist durch Zwischentitel und Lieder
unterbrochen. Es wurde von Bertolt Brecht 1939 verfasst und zwei Jahre später in Zürich
uraufgeführt. Es spielt zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges im heutigen Polen, Schweden und
Deutschland. Es handelt sich um Anna Fierling, die Mutter Courage auch genannt ist. Sie ist eine
Geschäftsfrau. Der Krieg diente als Verdienstsquelle für sie, aber kostete am Ende des Dramas
das Leben ihrer drei Kinder. Das Drama ist aus zwölf Szenen gebaut und stellte die Frage nach
Menschlichkeit und moralische Gesinnung Mutter Courage in Zeiten schwieriges Dilemmas.
Das Drama fängt im Jahre 1624 an. Ein Werber beklagt sich über einen Feldwebel, wie
schwer es heutzutage sei, Soldaten zu finden. Sie verständigen sich, dass es lange Friedenzeit
dauert und trotz des Friedens fehlt es in der Bevölkerung an Ordnung und der Bereitschaft zur
Disziplin.
Mutter Courage und ihre drei Kinder ziehen mit ihrem Wagen heran. Die zwei Söhne,
Eilif und Schweizerkas, sowie Kattrin, ihre einzige Tochter, werden vorgestellt. Der Werber
interessiert sich dafür Eilif, Soldat zu werden. Mutter Courage wollte nicht, dass ihre Söhne
Soldaten aufgrund des unvorhersehbaren Todes werden. Als sie von dem Feldwebel in
geschäftliche Verhandlungen verwickelt wurde, zieht der Werber mit Eilif davon. Zwei Jahre
xxi
später beginnt die zweite Szene.In den Jahren 1625 und 1626 zieht Mutter Courage im Troß der
schwedischen Herre durch Polen. Daneben die Küche streitet sich der Koch mit Mutter Courage,
die einen Kapaun verkaufen will. Eilif tritt in der Szene ein, denn seit dem er in die Armee
eingetreten ist, hat seine Mutter ihn nicht gesehen. Der Feldhauptmann lobt Eilif übermäßig groß
für seine Mut und Klugheit während des Krieges. Eilif und ihre Mutter treffen sich später,
umarmen sich. Er berichtet dann seiner Mutter über seinen Geschwister.
Weitere drei Jahre später gerät Mutter Courage mit Teilen eines finnischen Regiments in
die Gefangenschaft. Mutter Courage, Yvette, der Zeugmeister unter anderen unterhalten sich
über den Krieg und der Feldprediger stellt die Auffassung auf, in diesem Glaubenskrieg nicht zu
sterben, sei eine Gnade. Der Koch ist aber dagegen.Das Feldlager wird von katholischen
Truppen überfallen, woraufhin der Koch sich eilig entfernen. Nach drei Tage im Gefangenschaft
begegnet Kattrin zwei katholischen Spionen. Sie könnte nicht Schweizerkas warnen, deshalb
muss sie miterleben, wie er beim Versuch, die ihm anvertraute Regimentskasse in Sicherheit zu
bringen, von ihnen gefasst wird. Schweizerkas wird fortgetragen und soll exekutiert werden.
Mutter Courage schickt die Hure Yvette, um über dessen Freilassung zu verhandeln, doch zögert
sie zu lange über den Preis. Mutter Courage verliert ihren Sohn im Krieg. Aus diesem Grund
singt sie einem aufgebrachten jungen Soldaten das Lied der Kapitulation.
1631 fängt die fünfte Szene an. Der Krieg überzieht weitere Gebiete. Tillys Sieg bei
Magdeburg kostet Mutter Courage vier Offiziershemden. Aus einem Haus kommt eine
schmerzliche Kinderstimme. Folglich rennt Kattrin hinein und bringt einen Säugling aus der
Trümmerstätte.
xxii
Vor der Stadt Ingolstadt im Jahr 1932 in Bayern wohnt Mutter Courage dem Begräbnis
des gefallenen kaiserlichen Feldhauptmanns Tilly bei. Mutter Courage und Kattrin machen
Inventur. Beim Reden mit der Courage sagt der Feldprediger, dass der Krieg natürlich zu einer
kleinen Paus kommen kann. Mutter Courage freut sich auf den Frieden, weil sie denkt und
verspricht dem Schreiber, dass ihre Tochter einen Mann kriegt, wenn Frieden wird. Kattrin
wurde in Begleitung des Herrn Regimentsschreiber zum Einkaufen in die Stadt geschickt, dann
lässt der Feldprediger an einer Beziehung mit der Mutter Courage deutlich erkennen, die sie
ablehnt. Kattrin kommt atemlos, mit einer Wunde über Stirn und Auge. Sie war auf dem
Ruckweg überfallen worden. In der 7. Szene war Mutter Courage auf der Höhe ihrer
geschäftlichen Laufbahn. Sie, der Feldprediger und Kattrin ziehen den Planwagen, an dem neue
Waren hängen, weiter.
Im selben Jahr 1932, in der 8. Szenen, fällt der schwedische König Gustav Adolf in der
Schlacht bei Lützen. Frieden wurde bald nach dem Tod des Schwedenkönig ausgerufen aber
dieser Frieden droht Mutter Courages Geschäft zu ruinieren. Die Lagerhure tritt in der Szene
wieder ein. Sie kommt in Trauer, mit Stock und aufgetalkelt. Sie ist nun viel älter, dicker und
sehr gepundert. Mutter Courage könnte sie jetzt nicht erkennen. Yvette erzählt Mutter Courage
von ihrem mann, der Obrist, der von ein paar Jahren gestorben ist. Eilif war bei einem Bauern
eingebrochen und eine Frau war gefallen. Er wurde in Abwesenheit von ihrer Mutter hingebracht
und für seinen „Heldentat“ hingerichtet. Sein einziger Grund war, er hat nicht anders gemacht,
was er vorher im Krieg getan hat.
Zwei Jahre später ziehen die drei durch das Fichtelgebirge. Sie halten vor einem Pfarrhaus. Der
Koch sagte Mutter Courage, dass er nach Utrecht gehen möchte, wo er ein Wirtshaus von seiner
xxiii
verstorbenen Mutter erben sollte. Das Geschäftsleben ermüdigte Mutter Courage und sie möchte
ihn begleiten. Als sie erfährt, dass er ihre Tochter Kattrin verlassen will, nimmt es die
Entscheidung zurück. Die Tochter versucht sich daraufhin davonzustehlen, wird von ihrer Mutter
abgefangen. Sie ziehen daraufhin wieder zu zweit umher.
In Januar 1936 bedrohen die kaiserlichen Truppen die evangelische Stadt Halle, wo sie
ein Bauernhaus überfallen. Sie bedrängen den Bauernsohn, ihnen den Weg in die Stadt zu
weisen. Kattrin erhält Kenntnis, dass ihre Mutter in der Stadt ist, dass dort auch unschuldige
Kinder in Gefahr geraten. Sie ist eine Leiter hoch auf das Dach des Stalles geklettert. Auf dem
Dach sitzend, beginnt sie eine Trommel laut zu schlagen, die sie unter ihrer Schürzer
hervorgezogen hat, damit sie die schlafende Stadt warnen kann. Die Soldaten kehren zurück und
bilden Kattrin eine Gefahr. Sie wird schließlich erschossen.
Mutter Courage verabschiedet sich in der letzten Szene von ihrer gestorbenen Tochter
und zieht ihren Wagen weiter.
1.3 BRECHT UND DAS EPISCHE THEATER
Wie man den Begriff des epischen Theaters verstehen kann, und wie man vor allen
Dingen die Brechtsche Ausprägung dieses Begriffs verstehen muss, soll in diesem Auschnitt des
Kapitels erläutert werden.
In Kunst und Literatur waren die wilden Jugendzeiten des Expressionismus mit seinem
Wünsch nach all umfassender Menscheitsbeglückung vorüber. Jeder Schriftsteller des 20.
Jahrhunderts beschäftigt sich mit etwas, an der er Interesse hat, beispielsweise Alfred Döblin mit
seinem Montagetechnik und Erwin Piscator und sein proletarisches Theater. Piscator und Brecht
wurden mehr und mehr mit der politischen Linken identifiziert. In den 1920er Jahren hatten
xxiv
Brecht und Erwin Piscator begonnen, mit neuen Arten des Theaters zu experimentieren. Die
Zusammenarbeit mit Piscator öffnete Brecht die Augen. Er wollte ebenso wie sein Kollege ein
Theater entwickeln, das die Belange der Zeit aufgreift, die vorherrschende Verhältnisse darstellt
und Lösungsmöglichkeiten aufzeigt.
Piscator und Brecht wollten weg von der Darstellung tragischer Einzelschicksale, von der
klassischen Illusionsbühne und ihrer Scheinrealität. Jeßing (2008:212) mit seiner Forschung zu
dem politischen Theater Bertolt Brechts hält fest, dass:
Erst in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre erarbeitete Brecht sich
zusammen mit dem Philosophen Karl Korsch die
Gesellschaftanalyse des Marxismus und entwickelte daraufhin ein
pointiertes Konzept des politischen Theaters. Einerseits soll dieses
Theater episch sein.
Der Begriff „episches Theater“ wird heute meist ausschließlich auf die Werke und
Inszenierungstechniken Brechts und mit Abstrichen – Piscators bezogen, obwohl es im 20.
Jahrhundert zahlreiche Dramatiker gab, die epische Elemente einsetzen. Für die Erklärung von
Brechts episches Theater wird von Jeßing (2008:212) ausgegangen:
Es soll immer wieder darauf verweisen, dass es nur zeigt, nur
erzählt, dass die auf der Bühne dargestellte Handlung Simulation
ist und nicht Gegenstand der Einfühlung. Die Illusion soll immer
wieder durchbrochen werden, durch strategisch präzis kalkulierte
Verfremdungen: Songs, Projektionen, Zeitsprünge und
Erzählerfiguren, Heraustreten der Schauspieler aus der Rolle u.a…
Nicht das Sehen, sondern das Spielen steht als Lehrstück im Vordergrund. Reflexion und
Diskussion über präsentierte Modelle der Wirklichkeit, erklärte Jeßing weiter, sind die
Hauptprinzipien des Konzepts. Es ist aber fatalerweise der (letztlich bürgerliche) Intellektuell,
der den (proletarischen) Zuschauern die Welt erklärt. Das Ziel des Konzepts war die Darstellung
der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale
Ungerechtigkeit. Martin (2007:21), in seinem Online Ausgabe über Glossar zur Einführung in
xxv
die Literaturwissenschaft, stützt die Argumentation auf den Begriff episches Theater als „eine
Bezeichung für eines von Bertolt Brechts entwickelte offene Form des Theaters, die im
Gegensatz zum klassischen aristotelischen Drama steht“. Mit diesem Definitionsversuch meinte
er, dass Brecht die dramatische Handlung verfremdet: die übliche Dramenform wird aufgelöst,
stattdessen werden Einzelszenen aneindergereicht. Das unmittlelbare Geschehen wird unter
anderen durch die Einführung eines Erzählers oder durch den Einschluss von Liedern verfremdet
dargestellt.
Mumford (2009:171) zum Erklärungsbegriff zum epischen Theater stellt fest, dass:
Epic theater is the umbrella phrase Brecht used to describe
all the technical devices and method of interpretation that
contribute to the creation of an artistic social(ist)
commentary and engaged spectator. This mode of
literature and performance tells something about the
people’s past as opposed to showing it in present tense,
dialogue-based form.
Brecht hat das Konzept des epischen Theaters stetig weiterentwickelt und den Bedürfnissen
seiner Inszenierungspraxis angepasst. Gröne et al (2009:110) erklären mehr, dass die Figuren des
epischen Theaters nichts als realistisch-überzeugende Individuen konzipiert sind. Die Figuren,
wie sie weitererklären, verkörpern eher die unterschiedlichen Aspekte von komplexen
gesellschaftlichen Fragen, und ihre Argumente appelieren nicht an das Gefühl, sondern an den
Verstand des Publikums, das über die eigene gesellschaftlich-politische Situation nachdenken
und darüber zum aktiven Handeln angeregt werden soll. Das epische Theater Brechts und
Piscators war politisch engagiert. Das epische Theater ist marxistisch orientiert, will gegen
Ausbeutung und Krieg wirken, sich einsetzen für eine sozialistische Veränderung der
Gesellschaft. Zu der Entstehung des Begriffs „episches Theater“, hat Brecht die idee 1926 in
Kontext des Stücks Joe Fleischhacker in Chicago, ein Dramenfragment entwickelt. Eckhardt
xxvi
(1983:39) geht davon aus, dass Brecht gesagt habe, „dass unsere heutige Welt nicht mehr ins
Drama paßt“ und begonnen, sein Gegenkonzept des epischen Theaters zu entwickeln. Brecht
wollte ein analytisches Theater, das den Zuschauer zum distanzierten Nachdenken und
Hinterfragen anregt. Brecht wollte ein Theater, das diese Konflikte durchschaubar macht und die
Zuschauer dazu bewegt, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern.
Zu diesem Zweck verfremdete und desillusionierte er das Spiel absichtlich, um es als
Schauspiel gegenüber dem wirklichen Leben erkennbar zu machen. Die Schauspieler sollten
analysieren und synthetisieren. Das heißt, von Außen an eine Rolle herangehen, um dann ganz
bewusst so zu handeln, wie es die Figur getan hätte.
Aus einigen Anregungen Erwin Piscators hat Bertolt Brecht sein Leitmodell eines
Theaters entworfen. Zur Unterstützung dieser Aussage erklärten Jeßing und Köhnen (2007:168),
dass das Theater hauptsächlich kritisch-politisch orientiert ist und noch einmal gegen die
klassische Tradition-insbesondere Aristoleles-mobil macht . Vor allem zeigt sich dies an Brechts
Plädoyer für den analytischen Verstand. Sie erklärten weiter dass, der im Theater trainiert wird,
soll die Einfühlung überflüssig machen. Brechts Skizze von Anmerkungen zur Oper Aufstieg
und Fall der stadt Mahagonny fasst die Positionen zusammen. Wie wir schon erwähnt haben,
bietet das neue Theater, das epische Theater, praktikable Modelle von Wirklichkeit und leistet
damit für die Zuschauer, wenn auch in größerem Maßstab, prinzipiell dasselbe wie der
Unfallzeuge in der Straßenszene für sein Publikum. Das epische Theater und das dramatische
Theater haben kein ähliche Form. Die Bühne verkörperte einen Vorgang, eine Szene für den
Ausgang und die Geschenisse verlaufen linear in einer dramatischen Form des Theaters aber die
Bühne erzählt den Vorgang, jede Szene für sich und die Geschenisse verlaufen in Kurven im
epischen Theater. Die Bühne, resümiert Kittstein (2008:37), wird nicht mehr auf jeden fall zum
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Ebenbild der Wirklichkeit sondern einen güngstig gelegenen Austellungsraum. Das epische
Theater macht den Vorgang zum Betrachter, ein unvoreingenommener Betrachter, und weckt
seine Aktivität auch aber im Gegensatz zu dem vom Drama verwicklelt den Zuschauer in eine
Aktion und verbraucht auch seine Aktivität. Der Verbrauch der Aktivität ermöglicht dem
Zuschauer Gefühle aber nach dem das epische Theater seine Aktivität erweckt hat, ist der
Zuschauer erzwungen eine Entscheidung zu treffen. Die dramatische Form des Theaters
vermittelt ihm Erlebnisse aber die epische Form des Theaters vermittelt ihm Kenntnisse, daher
ist das epische Theater ein didaktisches Theater. Der Zuschauer wird in eine Handlung im
dramatischen Theater hineinversetzt aber im epischen Theater wird er ihr gegenübergesetzt.
Brecht hat Änderungen eingebracht, eine aktive Theater-Zuschauer Beziehung eingesetzt.
Bemerkenswert wird in Drama mit Suggestion gearbeitet und die Empfindungen werden
konserviert. Im Gegensatz dazu wird mit Argumenten gearbeitet bis zu Erkenntnissen getrieben.
Die dramatische Form des Theaters setzt den Menschen als unveränderlich, der als bekannt
vorausgesetzt wird, das epische Theater dagegen setzt den Menschen als veränderliche und
verändernde Mensch, der Gegenstand der Untersuchung ist. Der Zuschauer im dramatischen
Theater sieht die Welt, wie sie ist, das Denken bestimmt sein Sein, aber Brecht wollte etwas
anders. Der Zuschauer des epischen Theaters sollte die Welt sehen, wie sie wird, das
gesellschaftliche Sein bestimmt das Denken. Brecht wollte und hat begründet ein Theater, das
den Zuschauer für sich selbst zu denken bringt, und auf die sozialen Probleme reagieren, die zum
Licht durch die Aufführung eines Theaters gebracht haben.
Mit den zusammengefassten Anmerkungen ist es klar, dass Brecht eine Veränderung in
der Welt des Theaters gemacht hat. Es ist auch wichtig zu merken, dass die Zuschauer des
epischen Theaters, die von den Bühnen gezeigten Gefühl selbst wirken oder reagieren. Das
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Handeln der Menschen musste zugleich so sein, und musste zugleich anders sein können. Das
waren großen Änderungen und diese Änderungen haben auch nicht nur mit dem epischen
Theater zu tun sondern auch mit den Zuschauern des epischen Theater. Von Die Stücke von
Bertolt Brecht in einem Band, (1981:986) lernt man, dass beim Sehen eines dramatischen
Theaters sagt der Zuschauer, „ja, das habe ich auch schon gefühlt, „aber der Zuschauer des
epischen Theaters sagt“, „das hätte ich nicht gedacht“. Der Zuschauer des dramatischen Theaters
sagt weiter:„das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt“.
Das Theater wurde für den Zuschauer des epischen Theaters ein Angelegenheit für Philosophen,
allerdings solcher Philosophen, die die Welt nicht nur zu erklären, sondern auch zu ändern
wünschten. Der Zuschauer denkt, es gäbe doch einen Ausweg, das heißt, BrechtsTheater wendet
sich vorrangig an jene sozialen Schichten, bei denen am ehesten vergleichbare Interessen
erwartet werden können, also an die Benachteiligten und Unterdrückten, da das Leid des
Menschen den Zuschauer sich erschüttert. Im Gegensatz dazu sagt der des epischen Theaters,
dass „das Leid dieses Menschen ihn erschüttert, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe“.Nach
Vogt (2008:179) wird jeder Zuschauer, wie Brechts Freund Walter Benjamin prophezeit,
Mitspieler werden können. Die Absicht, erklärt er weiter, den „verkehr zwischen bühne und
zuschauerraum“ zu ändern, ist hier so radikal verwirklicht, dass die Abgrenzung selbst, seit
zweieinhalbtausend Jahren konstitutiv für das Theater, aufgehoben wird. Der Zuschauer des
dramatischen Theaters unterscheiden sich von dem des epischen Theaters. „Der Zuschauer des
dramatischen Theaters weint mit den Weinenden und lacht mit den Lachenden aber derjenige des
epischen Theaters lacht über den Weinenden und weint über den Lachenden“. Das ist was
Umstrittenes als die Prophezieung Walter Benjamin. Ein Zuschauer, der über den Weinenden
lacht oder über den Lachenden weint, ist kein Mitspieler des Schauspielers. Das bedeutet, der
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Zuschauer kritisiert die Situation des Schauspielers und sucht möglicherweise Veränderung. Die
beiden Zuschauer bekommen verschiedene Gefühle von ihrer Beobachtung. Der Zuschauer des
dramatischen Theaters sagt: das ist natürlich, und wird immer so sein, aber der Zuschauer des
epischen Theaters sagt, das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben und muss deswegen
aufgehört werden“. Der Zuschauer nimmt gerade nicht willig auf, was man ihm vorsetzt. Die
naive Einstellung, „das ist immer so“ ist aufgebrochen und durch positives Denken ersetzt
worden.
Der Darsteller sollte sich nicht wie in der traditionelle Theater Praxis in die Rolle
„einfühlen“, sondern sie und ihre Handlungen „zeigen“ und diese glechzeitig bewerten. Eine
wesentliche Methode ist dabei das Verfremdungseffekt.
1.3.1. BRECHT UND DAS VERFREMDUNGSEFFEKT
Der Gestus des Zeigens ist einer des wichtigsten Verfremdungsmittel (oder V-Effekt).
Brecht verwendet dieses Effekt, um alle Theater-Spieler zu sozialkritischen Beobachter zu
fördern. Als eine besonders wichtige Form der Verfremdung betrachtet Brecht die
Historisierung. Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als historisch, also als vergänglich
darzustellen. Das kann natürlich auch mit Zeitgenossen geschehen, auch ihre Haltungen können
als zeitgebunden, historisch, vergänglich dargestellt werden. Kittstein (2008:41) erklärt, dass der
Stückeschreiber, Brecht, ausgiebig die Möglichkeit nutzt, durch Texttafeln oder Projektionen
Hintergrundinformationen zu dem Geschehen auf der Bühne einzubringen und dessen
übergreifende Bedingungen, etwa weitere historische Kontexte, sichtbar zu machen
Wie „Gestus“, einer von Brechts entwickelte Spieltechnik, ist der Begriff Verfremdung
das Ergebnis Brechts mit alten Worten zu spielen. Verfremdung erschien erstmals in Brechts
xxx
Schriften in 1936, als Übersetzer fast so viel Spaß mit dem Wort hatten, wie Brecht. Sexl
(2004:307) fordert in der Vorbemerkung seines Studiums über die Einführung in die
Literaturtheorie, dass:
Verfremdung als eine Technik bezeichnet, die vor allem von
Bertolt Brecht in seinen Theaterstücken verwendet hatte:
herkömmliche Vorgänge etc., werden Mithilfe von
ungewöhnlichen, avangardistischen Mitteln der Sprache und der
Aufführung so dargestellt, dass sie für das Publikum irritierend
wirken, was im Idealfall dazu führt, dass ZuschauerInnen
Erkenntnisse über die Realität gewinnen.
Verfremdung oder Alienation werden angewandt, um den Zuschauer der Illusion des Theaters zu
berauben. V-Effekte sollen der Auslöser für die Reflexion des Zuschauers über das Dargestellte
sein. Nur über das Verfremdete, dem Zuschauer, Unbekannte und merkwürdig Erscheinende,
denkt dieser intensiver nach, ohne es hinzunehmen. Erst wenn das Bekannte und Alltägliche-wie
beispielsweise gesellschaftliche Verhältnisse in einem neuen, ungewohnten Zusammenhang
erscheint, beginnt der Zuschauer mit einem Denkprozess, der in einem tieferen Verständnis
dieses eigentlich längst bekannten Sacherverhalts mündet. Die Schauspieler sollten ihre ersten
Eindrücke und Widersprüche von der Figur festhalten und in ihr Spiel integrieren. Auf der
Bühne, erklärte sie weiter, müsse immer eine andere Möglichkeit des Verhaltens angedeutet
werden. Eine Wurzel der Inspiration für Verfremdung war der Jingu (chinesische Oper)
Schauspieler Mei Lanfang, erklärte Mumford Meg, den Brecht sah, ist eine improvisierte
Performance einer weiblichen Rolle bei einem Besuch in Moskau im Jahre 1935 zu geben. In
einem Abendanzug der Männer und ohne spezielle Beleuchtung, deutet Mumford (2009:17),
schien Mei zeigend, anstatt sich zu verbergen, seine eigenen demonstrierten Fähigkeiten, nicht
zu weiblicher Eigenschaft, sondern sie zu zitieren. Meis Leistung könnte durchaus in Brechts
Geist, wenn um 1939-41, er über Messingskauf Philosoph auf den Punkt vor solchen Crossxxxi
Gender-Playing nachsinnen ließ. Es könnte, argumentierte er, wie das generationsübergreifende
und Cross-Class Casting, auch im Sinne des gleichen Dialogs, helfend, die Art und Weise in dem
Verhalten sozial konstruiert betonen. Mumford (2009) erklärt weiter, es scheint, dass Brecht nie
realisiert, dass in Jingu, der Schauspieler tatsächlich einen inneren Prozess der Einfühlung mit
seinem Charakter unterhält, weil er chinesische Handeln wiederholt, wie es sich von einer
deutlichen Spaltung zwischen Schauspieler und Zeichen unterscheidet darstellt. So ein Bruch,
untermauerte er, war reif für die Verlegung auf einer marxistischen Theater der Verfremdung,
die es vom den Schauspieler nachfordert, ein kritisches Distanz vom charakter zu erhalten und
ihre (normalerweise verdeckte) kreative Arbeit zu zeigen.
1.4. FIGUREN
Eine erzählte Geschichte soll Schauspieler haben, die eine oder mehrere Aktionen
darstellen. Die Schauspieler im Drama sind die Figuren oder Personen. Der Bergriff „Figuren“,
wie sie hier verwandt wird, machen Gröne et al (2009:100) deutlich, als Handlungsträger in
einem Stück, die als Darsteller historische oder fiktive Personen verkörpern. Sie als
Schauspieler, spielen eine Rolle und werden auf der Bühne zu Figuren innerhalb eines Stückes,
die vom Autor zumeist namentlich benannt werden.
In einem literarischen Werk haben wir zwei Arte der Personnen. Zu unterscheiden sind
Neben- und Hauptfigur. Die zentrale Hauptfigur nennt man Protagonist, der in einem
literarischen Werk eine wichtige Rolle spielt. Er nimmt an der meisten Zeit von Anfang bis zum
Ende des Dramas teil. Heute ist „Protagonist“ die allgemeine Bezeichnung für den Haupthelden
(in der Regel die Titelfigur) eines Stückes. Neben dem Protagonisten ist der Antagonist, der auch
als der Gegner des Protagonisten bekannt ist. Dieses Drama liefert uns viele Profile der
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Fahrzeuge der Aktion, auch genannt als „die Figuren“. Bei der Analyse der Figuren fangen wir
mit der Heldin des Dramas, Anna Fierling an.
1.4.1. Anna Fierling: Die Marketenderin, die aus Bamberg Bayern kommt, ist auch bekannt
unter dem Namen Mutter Courage. Sie ist die Kernprotagonistin des Dramas. Sie hat
nur das Geschäft und den Gedanken am Profit im Kopf. Eine egoistische Mutter der
drei Kinder, Eilif, Kattrin Haupt und Schweizerkas, die eben nach dem Tod ihres
redlichen Sohnes in der Szene 3, ihren Wagen trotzdem weiterzieht. Sie ist auch
schuldig am Tod des Schweizerkas, denn sie handelt nicht konzequent. Brecht will uns
mit dem Charakter von der Mutter Courage zeigen, wie egoistisch und mutterlos sie ist.
Sie ist die schlitzohrige Mutter, die ihre Kinder als halbwüchsige Kinder dem Leutenant
vorschlägt, wenn es Soldat zu werden geht.
1.4.2. Eilif Nokocki oder Kojocki: ist der ältere Sohn Mutter Courages und Kind eines
Franzosen. Seine Mutter nannte ihn den kühnen Sohn, aber der Feldhauptman und der
Salomon- Song vergleichen ihn mit Julius Cäsar. Er ist auch der Liebste von allen, wie
Mutter Courage in Szene 2, uns erzählte, „der vom Vater Intelligenz geerbt hat“: Szene
1, S. 544. Eilif ist als Kriegsbegleiteter Soldat anfällig für das Lob auf Heldentaten und
Auszeichnungen, wie sich beim freudigen Wiedersehen mit seiner Mutter offenbart. Er
ist sozusagen der „perfekte Soldat“, aber er kann nicht unterscheiden, was Krieg und
was Frieden ist, denn er tötet nämlich eine Bauernfrau in Friedenzeiten. Seine größte
Tugend ist die, die ihn umbringt.
1.4.3. Schweizerkas: Er heißt auch Fejos, ein Festungsbaumeister, ein sehr redlicher und
ehrlicher Sohn, wie seine Mutter ihm dem Feldwebel in Szene 1, S. 544 vorgestellt hat.
Sie sagte weiter, dass er Schweizerkas hieß, weil er gut im Wagenziehen ist. Seine
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Tugend wird ihm zum Verhängnis, weil er, wie Eilif sein Bruder, nicht die Grenzen des
Prinzips, das er verkörpert, erkennt. Sein Versuch, die ihm anvertraute Regimentskasse
der Lutheraner zu retten, hilft niemandem. Er opfert also sein Leben sinnlos. Er wird in
Szene 3 erschossen.
1.4.4. Kattrin Haupt: Die in der dritten Szene fünfundzwangzig Jährige, die ihr größte
Traum einen Mann zu finden ist und eine Familie zu gründen, die einzige Tochter
Mutter Courages. Kattrin ist eine halbe Deutsche. „Die stumme Frau, die gute Herz hat,
und unschuldig ist“, S. 547, bleibt aber bei der Mutter und hilft ihr mit dem Geschäft.
Ihre Stummheit wird von Courage gelengentlich ins Gute gewendet. Ihre Mutter sagte
ihr:
Sei froh, dass du stumm bist, da widersprichst du dir nie
oder willst dir nie die Zunge abbeißen, weil du die
Wahrheit gesagt hast, das ist ein Gottesgeschenk,
Stummsein. MCK S. 551
Stummsein bedeutet für sie ihr eigentliches Handicap.
1.4.5. Der Feldprediger: Er ist ein Protestantischer, der in Szene 2 auftritt. Die Funktion
dieses Feldpredigers ist für Brecht zunächst die Widerlegung der Rede vom
„Glaubenskrieg“. Dabei zeigt sich die zweifelhalfte Rolle des Geistlichen zunächst in
der verächtlichen Haltung des Militärs gegenüber dem Prediger. Er repräsentiert die
Kirche im Krieg. Die Soldaten sollen ihr eigenes Leben bereitwillig für die Kriegsziele
der Mächtigen opfern und Augen und Ohren für die Realität verschließen, deswegen
brauchen sie einen Priester.
1.4.6. Yvette Pottier: Sie ist die Lagerhure des Dramas, die drei Auftritte hat, zwei in der
dritten Szene, einen in der achten. Sie erregt die Seele der Leser mit ihrem Leben und
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Charakter. Sie ist hübsch wie die Regieanweisung zur 3. Szene sie geschildert hat, aber
aufgrund ihrer Geschlechtskrankheit wird sie von den Soldaten gemieden. Sie weiß,
dass keine Zeit zu verlieren ist, dass Geld verdient werden muss. In all den Jahren der
Prostitution hat sie gelernt, Männer um die Figur zu wickeln. Deshalb gelingt es ihr
rasch, die erwünschte Zusage vom Obristen, ihrem Mann zu bekommen, und sie eilt
davon, nicht ohne neuerlich von Courage den Auftrag zum Handeln bekommen zu
haben. Als Mädchen aus einfachem Milieu konnte Yvette unter den gegebenen
Umständen nur auf ein Überleben hoffen, wenn sie das Schicksal der Hure auf sich
nahm. An der Figur der Pottier wird das Ineinanderspielen von Schicksal, Hurerei und
Gewinnstreben deutlich.
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